Las historias como manipulación (parte 2): Camarero, hay una ideología en mi serie

En primer lugar, si después de haber engullido una tesis de ocho páginas sobre Taylor Swift el mes pasado has vuelto con alegría y ganas de más, YO TE SALUDO, GUERRERE PODEROSE. LA FUERZA BRILLA EN VOS.

Y en segundo lugar… vamos a la segunda parte.

En mi pieza sobre Taylor Swift planteé la idea de que cualquier historia que contamos manipula de una forma u otra las emociones de la audiencia, y analicé la manera en que un medio de no ficción, como la prensa, podía usarse para construir una narrativa y cosechar los beneficios de dicha manipulación emocional. El problema con el caso de Taylor Swift es que se nota que es deliberado; hay un gabinete de publicidad y relaciones públicas a cargo, hay una intención detrás. Al igual que ocurre con la propaganda política, o con la publicidad, se ha ESTUDIADO qué palabras decir, qué imagen compartir, que partes de la historia omitir. A nadie le cabe duda de que esta historia está creada a propósito para manipular a la audiencia.

En esta segunda parte quiero hablar de otro tipo de historias. De las historias-historias. De la ficción que consumimos a diario: televisión, cine, literatura, videojuegos e incluso mitología y leyendas urbanas. Todas estas historias nos manipulan también, y juegan con la ventaja de que dicha manipulación es muy sutil y difícil de detectar. Muchas veces, ni le propie autore se ha dado cuenta de que está manipulando, porque no es consciente de sus propios sesgos.

Como escritora, no puedo evitar ver esta ignorancia (por benévola que sea) como el equivalente cultural de andar por la calle jugando con una granada de mano. Las historias tienen poder, no lo olvidemos. No viene mal pararse a considerar qué hacemos con él.

La idea de que las historias afectan y se ven afectadas por la vida real, y de que podemos crearlas y consumirlas con visión crítica, suele ser muy mal recibida. Se percibe como censura, como una amenaza tanto para la libertad creativa como para el disfrute de la audiencia (“¡es sólo una historia, no le des tantas vueltas!”). Por desgracia, ninguna obra de ficción existe en una campana de vacío: es inseparable de la época y el lugar en que se creó, así como de la persona, asociación o pueblo que la crea. Ése es un vínculo del que podemos distanciarnos un poco, pero que no podemos cortar. Si quieres entender la historia (y cómo te afecta) vas a tener que entender de dónde viene. Quién la ha escrito, de qué cultura viene, cuáles son sus valores y cómo han ayudado a darle forma. A esto se le llama “contextualizar la obra”. 

(Y no, señor Vargas Llosa, ni “contextualizar” ni “criticar” son sinónimos de “censurar”. Usted es Nobel de Literatura, debería saberlo. Suélteme el brazo).

Nuestro trasfondo SIEMPRE sangra en las historias que creamos. Y es importante tenerlo en cuenta, porque en el mundo en el que vivimos nuestro trasfondo cultural va a contener, nos guste o no, grandes cantidades de discriminación y violencia disfrazadas de normalidad. Pensad en los romances heterosexuales metidos con calzador y en los romances LGTB que acaban en tragedia, en la presentación de la violencia sexual como algo erótico, en los elencos completamente blancos salvo por un (1) personaje racializado que suele ser el primero en morir. Incluso la estructura narrativa que usamos recibe influencia de nuestro entorno: solemos confundirnos, aburrirnos o asustarnos cuando una historia tiene una estructura que no corresponda al canon griego de tres actos, a pesar de que sólo es una de las mil maneras que existen de contar una historia. El hecho de que sea la única que normalmente se da por buena tiene más que ver con el imperialismo cultural de Europa que con su mayor o menor eficacia narrativa.

Occidente: Una historia tiene que tener tres actos de una duración determinada, el conflicto ha de establecerse antes de la página veinte, todas las escenas que no contribuyan al desarrollo de la trama han de ser eliminadas. Bollywood: PFFFFFFFFFFFFFF

La relación entre una obra de ficción y su contexto es extra complicada, además, porque a diferencia de la propaganda, el flujo de información no es lineal (del emisor al receptor y punto) si no circular, como una serpiente mordiéndose la cola: el público también juega un papel importante al interpretar y analizar la ficción, y les creadores se nutren, para bien o para mal, de su reacción. La posición de autore y público no es equivalente, claro, pero ambes son jugadores importantes en la partida de modelar la cultura, porque les autores hemos empezado, ante todo, como audiencia. Es leer lo que nos impulsa a escribir. Son los making-off de nuestra película favorita lo que nos da curiosidad por estudiar cine. Las historias que nos han hecho sentir (especialmente siendo jóvenes, cuando somos más sensibles y fáciles de impresionar) se quedan con nosotres y nos dejan el sustrato cultural que luego usaremos para crear nuestras propias historias.

Ahora bien, ¿de qué maneras se cuela este sustrato en la ficción que creamos? ¿Qué elementos nos ayudan a manipular emocionalmente a la audiencia, aunque no queramos? Hay varias, pero he separado cinco. ¡Podéis añadir más en los comentarios!

 

1: La elección de protagonista

Le protagonista es crucial en una historia, pues a través de este personaje se narra la historia; cualquier cosa que haga, cualquier evento, cualquier acción de los personajes secundarios nos llegará a través del filtro del protagonista. Y no sólo eso, si no que quién protagoniza la historia tiene un peso tremendo en qué partes de la historia vemos, qué partes ignoramos, qué puntos de vista se valoran y cuáles se descartan. Esto es importantísimo porque estamos educades para ponernos automáticamente del lado de le protagonista y sentir empatía por elle, incluso aunque sea horrible, porque se nos está presentando su versión de los hechos, no la de los demás.

No es coincidencia que los grupos marginalizados, como las mujeres, el colectivo LGTB y las personas racializadas o discapacitadas insistan tanto en la importancia de darle protagonismo a gente como ellos: al estar tan acostumbrades a un tipo muy concreto de protagonista, no solemos conceder nuestra empatía a nadie que se salga de las expectativas. A veces, incluso, la elección de un personaje protagonista que no se adecúa al canon puede despertar rechazo y hasta agresividad: no hay más que ver la violenta oposición que despertó el remake femenino de Cazafantasmas, que se llegó a traducir en acoso misógino, racista y gordofóbico contra las actrices que la protagonizaban. Una alteración minúscula (que las protagonistas fueran mujeres en vez de hombres) fue percibida por el público como una amenaza.

No es coincidencia.

 

2: La voz narrativa de la historia 

“Voz narrativa” no es lo mismo que “protagonista”, aunque a veces coinciden. La voz narrativa es el punto de vista de le autore: es lo que marca el tono de la historia y establece cuáles son sus prioridades, nos da pistas sobre cómo debe hacernos sentir determinada acción, nos gira la cabeza para que le prestemos atención a esto e ignoremos aquello, nos dice quién es el bueno, quién es el malo y quién es el Otro.

Dado que la voz narrativa emana directamente de la persona que crea, es uno de los caminos más directos por los que su ideología puede colarse en una historia. Un ejemplo obvio de esto es lo que les analistas culturales llaman “la mirada masculina”. Libros y Mazmorras tiene un artículo muy bueno en el que se explica este fenómeno con ejemplos visuales, pero si no tenéis tiempo, os doy una versión resumida: la mirada masculina es la narración de una historia desde el punto de vista estereotipado de un hombre heterosexual (cisgénero). Esto hace que los personajes femeninos que aparecen sean escasos, poco desarrollados, y estén hipersexualizados.

The Hawkeye Initiative (“La Iniciativa Ojo de Halcón”) fue un proyecto de Tumblr que animaba a diverses artistas a dibujar a los superhéroes hombres igual de sexualizados que sus compañeras femeninas. El resultado, hilarante e incómodo a partes iguales, pretendía hacer reflexionar sobre lo absurdo e intencionado de retratar así a los personajes femeninos. Haz click en la imagen para una galería llena de Chicos Muy Poderosos En Tanga.

Incluso en casos en los que el autor sí pone esfuerzo en desarrollar y darle profundidad a sus personajes femeninos, muchas veces parece absolutamente incapaz de resistirse a proyectar sus propios deseos en ellos, y así es como acabamos con decenas de descripciones de personaje centradas exclusivamente en el atractivo físico de una señora. O directamente en sus pechos. Incluso cuando la escena está narrada desde el punto de vista de la dueña de dichos pechos, tenemos que leer jugosas descripciones de cómo se asoman debajo de la ropa, como tiemblan, rebotan y se balancean. A pesar de que las personas que de verdad tenemos pechos les solemos prestar la misma atención que le prestamos a un codo o un tobillo la mayor parte del tiempo. Te estoy mirando a ti, George Martin.

Y la mirada masculina, siendo la mayoritaria, está tan extendida que incluso las personas que no somos hombres cis heterosexuales la acabamos interiorizando y reproduciendo en nuestras propias narrativas. ¿Sabéis cuando a las mujeres se nos acusa de “cosificarnos a nosostras mismas”?  Lo hemos aprendido de alguien. Repito: cualquier creadore ha empezado su andadura como público, y las historias que consumimos nos afectan. Mucho.

(Una vez que un señor me dijo “pero si tú eres bisexual, estarás todo el día manoseándote las tetas, ¿no?”. No era el primero. Tampoco es coincidencia que a día de hoy todavía me cueste la vida escribir erótica entre mujeres sin sentir que hombres como él me jadean en la nuca).

 

3: El lenguaje visual y estético

También suele transferirnos de manera sutil la ideología y el punto de vista de le creadore. Esto es más evidente en medios audiovisuales como el cine y la televisión: la paleta cromática, el montaje y el encuadre de una escena siempre buscan evocar sensaciones concretas en la audiencia. La manera en que la cámara enfoca a los personajes, por ejemplo, dice mucho de qué quiere le directore que pensemos de ellos (a este respecto Lindsay Ellis tiene un vídeo maravilloso acerca del tratamiento visual de Megan Fox en Transformers; de hecho, os recomiendo toda la serie a la que pertenece, que explica diferentes aspectos de la teoría cinematográfica a través de dicha saga). 

No obstante, no hace falta valerse de imágenes para transmitir sensaciones visuales; las historias escritas también utilizan el lenguaje para evocar imágenes mentales, y estas imágenes casi siempre tienen una carga ideológica. Por ejemplo, las historias localizadas en Asia pero con una voz narrativa occidental suelen centrarse en los colores, los olores, las tradiciones milenarias y todos los detalles que convierten el lugar en un destino “exótico” y “misterioso” desde el punto de vista de Occidente. Recuerdo que hace poco me crucé con una novela romántica ambientada en la ruta de la seda del siglo XVII en la que todos los personajes principales eran europeos (¿os acordáis lo que os dije de que estamos programades para sentir empatía por un tipo muy limitado de protagonistas? ¡qué coincidencia!). La descripción del libro usaba un lenguaje florido y sensual que trataba de evocar una imagen salvaje y sexy del “Oriente”, pero no mencionaba a ningún personaje racializado por su nombre. ¿Qué visión de Asia nos llevaremos si todas las historias que consumimos tienen el mismo lenguaje visual?

 

4: Lampshading

Esta última la he dejado para el final porque, a diferencia de las otras, se hace a propósito. Lampshade, en inglés, significa “pantalla de lámpara”; el término lampshading hace referencia al gag cómico en el que uno de los personajes se esconde poniéndose una pantalla de lámpara en la cabeza, haciendo reír al público porque quien lo persigue es incapaz de encontrarlo, a pesar de que obviamente es una persona con una pantalla en la cabeza, no una lámpara. Cuando una obra de ficción hace lampshading, está cogiendo su ideología y mostrándonosla, dejando claro que es consciente de su presencia, para luego pasarse el resto de la historia fingiendo que no está ahí. Series como The Big Bang Theory son tristemente famosas por basarse en ideologías muy negativas, como el racismo y el machismo, bromear sobre ello para que el público vea que saben lo que están haciendo, y luego continuar escribiendo una historia que justifica esas actitudes. 

“¿Estás espiando a mujeres con un dron? Eso es de pervertidos”. “Si usar tecnología militar para espiar a hermosas modelos es ser un pervertido… entonces soy un pervertido”. RÍETE, EL ACOSO SEXUAL ES GRACIOSO.

Pop Culture Detective tiene un vídeo-ensayo en el que disecciona con mucha claridad el caso de TBBT, pero estoy segura de que podéis evocar aunque sea una serie/película/novela que os hayáis cruzado en la que se hace lampshading; estoy pensando en el gastado tropo en el que la heroína se queja de que su interés amoroso está siendo sobreprotector y controlador (porque eso es machista y ella es una Mujer Fuerte) pero en el momento en que escapa de su vigilancia cae en las garras de un villano/monstruo/agresor sexual del que el interés romántico tiene que rescatarla, justificando el control que él estaba ejerciendo sobre ella “por su propio bien”. El lampshading es una de las maneras más obvias en las que se ve la disonancia entre las intenciones de le autore y sus valores inconscientes. La persona que escribe puede desear presentar a su heroína como valiente e independiente, un ejemplo a seguir para otras mujeres, pero la traiciona la socialización que ha recibido, que la hace incapaz de imaginar un romance heterosexual donde una mujer indefensa no se vea obligada a aceptar las atenciones de un hombre agresivo.

 

Existe una quinta manera de proyección ideológica en la ficción (toma frase, como si aún estuviera en la facultad. voy a meter la cabeza en el váter) que voy a explicar aparte porque ya no sólo involucra a le autore, si no también al público. Como decía, el flujo de ideas en la ficción es circular, y si bien el público no juega ningún papel en la creación de la obra, sí que la interpreta y analiza siguiendo sus propios sesgos, y puede incluso cambiar la manera en que dicha obra será comprendida por generaciones posteriores. Esto ocurre independientemente de la intención de le autore. Como ejemplo podemos citar “Lolita”, considerada una de las obras cúspide de la literatura moderna. El autor, Vladimir Nabokov, escribió una novela sarcástica sobre un hombre inmaduro y amargado obsesionado con las menores (el autor lo describió como “una ruina de hombre, vanidoso y cruel, que se las arregla para parecer adorable” y “una persona odiosa“), que abusa sexualmente de una niña pequeña. El público, no obstante, estaba acostumbrado a empatizar con el protagonista masculino y a excusar la agresión sexual hacia niñas y mujeres, y convirtió “Lolita” en una historia de amor prohibido protagonizada por un pobre hombre insatisfecho y una niña precoz y seductora. Las adaptaciones posteriores al cine, e incluso el diseño de cubierta de la mayoría de ediciones, se centran en la supuesta sexualidad de la niña, contraviniendo las indicaciones explícitas que Nabokov dio en su día.

Esto continúa pasando a día de hoy. Ocurre mucho con la sátira, un género muy sutil que requiere de cierta formación para ser entendido y que es muy fácil de malinterpretar

(y aquí estoy hablando de sátira-sátira, no de “hago un montón de chistes hirientes y los llamo sátira para ridiculizar a la gente a la que he hecho daño”)

pero puede ocurrir también con historias que no son sátira, si no crítica, como ocurría con Lolita. Series como Rick & Morty, Breaking Bad o Mad Men han sido planteadas para ridiculizar o criticar la masculinidad tóxica de sus protagonistas, pero los sesgos del público casi siempre lo llevan a admirar y defender a dichos protagonistas, revolviéndose en cambio contra los personajes femeninos que se oponen a ellos. No hay más que recordar el odio de la audiencia de Breaking Bad por Skylar, esposa del narcotraficante y asesino Walter White, por atreverse a entorpecer la actividad criminal de su marido, y que se llegó a traducir en una campaña de acoso virtual contra la actriz que la interpretaba.

(algún día analizaré más detenidamente el tropo de “el protagonista es un mierda pero la culpa es de la esposa”, así que acepto sugerencias :D)

 

Repasar las implicaciones y sesgos ideológicos de las obras que creamos, o de las que nos gustan, puede ser muy duro, porque nos confronta con ideas incómodas que no sabíamos que teníamos. Además, qué demonios, ¿a quién le gusta pensar que es manipulable? Algo así te hace sentirte débil e idiota.

Creo que uno de los motivos por los cuales nos resistimos tanto a creer que las historias nos manipulan es porque la manipulación que ejercen es emocional, y vivimos en una cultura que desprecia las emociones; creemos que te vuelven débil e irracional y que lo más inteligente es suprimirlas o mantenerlas bajo estricto control, dejándonos guiar exclusivamente por la fría lógica. Existe toda una línea de pensamiento, que desciende casi directamente de la Grecia clásica, que acusa a las emociones de desembocar irremisiblemente en extremismo y violencia. Y sí, es cierto que las emociones se pueden usar para eso.

La lógica también. He ahí las supuestas bases biológicas del machismo y la transfobia.

Creemos que las emociones son una manera inferior, infantil, “femenina” de relacionarnos con nuestro entorno, y que nosotres estamos por encima de tales cosas, pero es justamente cuando te crees invulnerable a una amenaza cuando más a merced estás de ella. Ese es, de hecho, uno de los mecanismos básicos de la masculinidad tóxica, que ya nombré antes: la represión de las emociones, la negativa absoluta a lidiar y gestionar cualquier sentimiento que te haga vulnerable, casi siempre acaba convirtiéndose en ira y en violencia.

Aceptar que somos inseparables de nuestro entorno y que las emociones nos afectan profundamente no tiene por qué ser nada malo. Al contrario. Añadir el conocimiento de las emociones, y de cómo pueden afectar a las personas, a nuestra caja de herramientas puede ayudarnos mucho como creadores, y como consumidores de ficción. Me encanta esta historia desde mi niñez, pero tiene cosas que no me gustan, ¿no podré cambiar eso? ¿Qué ideas me está intentando vender esta historia que me gusta tanto? ¿Realmente estoy de acuerdo con ellas? ¿Cómo hará mi obra sentirse al público? ¿Es así como quiero que se sientan? Todo esto son nuevas perspectivas que pueden enriquecer nuestro ficción.

Crear historias nos confiere el poder supremo, aunque sea en un marco reducido: somos deidades de nuestro propio universo, y podemos hacer literalmente lo que nos dé la gana. Por eso es tan positivo que seamos conscientes de de dónde salen nuestros deseos y decisiones, y de si realmente se corresponden con la historia que queremos contar y con la voz que deseamos poner en el mundo. No es, por supuesto, obligatorio; pero queda como mínimo absurdo que defendamos nuestro trabajo y la importancia de la ficción en el mundo y luego no seamos capaces de analizarlo de manera crítica. Repito por enésima vez: la ficción afecta a la realidad, y esa realidad sigue alimentando la ficción. ¿Qué papel, como creadores, jugamos en este ciclo?

¡Contádmelo en los comentarios!

 

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